BREU DESCRIPCIÓ DE LA CAPELLA

La vida religiosa de les Congregacions dels Dolors girava al voltant de la màxima Congregavit Nos in Unum Mariae Dolor “el Dolor de Maria ens ha congregat a nosaltres en un”, que és una variant del Congregavit Nos in Unum Christi Amor, un vers de l’himne gregorià Ubi Caritas. La importància d’aquest lema el va dur a brodar-lo en el guió processional i també a presidir l’entrada de la capella. Està escrit en una fileteria pintada a la paret, situada sobre la porta d’entrada. Les decoracions de la porta són de fusta tallada i policromada imitant marbres, i el conjunt es corona amb una tela de la Mare de Déu dels Dolors, atribuïda a Viladomat. Tot aquest conjunt és realitzat  el 1740.

Segueix un rebedor ombrívol, semblant als cancells de les esglésies, que en certa manera remarca la sensació que s’està entrant en un lloc diferent. Aquest espai arquitectònic correspon encara a l’ampliació de l’església de Santa Maria dissenyada per fra Josep de la Concepció. Per comprendre com era originalment aquest espai hem d’anar a la capella simètrica de Sant Desideri i Sant Josep Oriol, a l’altra banda de l’església. A partir del 1733 es va reformar el vestíbul per construir-hi el cor, dividint l’espai original en dos pisos, amb la seva corresponent escala d’accés. Les pintures murals representen arquitectures fingides, i tanca l’espai la reixa de ferro, de principis de segle XIX.

El cor superior és una senzilla cambra amb volta d’aresta, emblanquinada, amb un banc de fusta que rodeja l’estança i on s’asseia el cor de congregants que havien d’acompanyar, amb cants i instruments, els actes religiosos de la Congregació. La gelosia de fusta, realitzada aproximadament entre el 1733 i el 1735, és l’element més destacat, que servia per impedir que els devots es distraguessin mirant els músics i cantors.

La capella és de planta de saló, i per entendre-la bé ens l’hem d’imaginar buida de bancs i cadires. Els congregants s’asseien al banc lateral que rodeja l’espai. Les proporcions clàssiques de la capella generen un ambient adaptat a la figura humana, amb unes dimensions equilibrades que donen, sobretot, sensació d’harmonia. La planta de saló s’acaba amb una capçalera poligonal d’on en sobresurt l’altar i el retaule, dedicat a la Mare de Déu dels Dolors. A les parets laterals hi ha representades, en grans teles que ocupen els espais que hi ha entre les pilastres, les estacions del Via Crucis. La cornisa que rodeja la capella, amb una part d’obra i una part de fusta, fa d’entaulament de les pilastres, d’on arrenquen les tres cúpules (concretament “voltes bufades”) que la cobreixen, separades per arcs de mig punt.

Destaca a primer cop d’ull el fet que la capella estigui totalment decorada, sense cap superfície buida. Aquest horror vacui “horror a allò buit”, característica tan típica del barroc italianitzant, provoca que tota la capella s’ampliï imaginàriament per totes bandes a base de falses arquitectures. Tota la decoració està concebuda per transmetre una falsa realitat, una amplitud fingida, cuidada fins a l’extrem, com ho demostra el detall que la llàntia de plata que penja del mig de la capella no s’aguanta del no res, sinó que dos angelets la sostenen amb una corda. Tot està decorat amb tècniques teatrals.

La capella dels Dolors és deutora d’un estil d’art barroc més solemne i depurat, italianitzant, amb predilecció per la pintura enlloc de l’escultura; és molt diferent del barroc que es feia servir a Catalunya a finals del segle XVII, un barroc sobrecarregat i inflat en excés, amb predilecció per l’escultura, les columnes salomòniques i les superfícies daurades. D’aquest barroc català n’és un exemple el retaule de la Mare de Déu del Roser, també de Santa Maria de Mataró.

El presbiteri és el lloc central de la capella. Absolutament tot a la capella dels Dolors està preparat per ressaltar l’altar. Tot l’aparell escenogràfic desenvolupat per Antoni Viladomat tenia com a finalitat destacar tot allò que es fes a l’altar: les línies de perspectiva de la capella, la pròpia simetria que remarca la centralitat de l’altar, etc.

Per acabar d’entendre l’espai de la capella hem de fer l’esforç d’imaginar els elements immaterials que manquen: els joc de llum que deuria fer-se amb les llànties i els ciris, la música que deuria acompanyar les celebracions, l’olor de l’encens, tota la vistositat de les celebracions barroques... tot a la capella havia de remetre al fidel a un univers diferent, estrany i misteriós, lluny de món mundà.

El retaule es fa preeminent a primera vista. No està estructurat en cossos i carrers, com era típic en els retaules barrocs catalans, sinó amb una gran fornícula amb la imatge de la Mare de Déu amb un seguit de teles al seu voltant, tot cohesionat amb una estructura de fusta decorada de manera preciosista, que recorda el rococó francès.

L’altar, elevat sobre dos graons, és una caixa de fusta sobre la qual hi ha l’ara de marbre amb les relíquies. La cara del davant, el frontal de l’altar, està format per un marc de fusta daurada que fa de suport del frontal pròpiament dit, anomenat també antipendi, que és una tela pintada imitant les filigranes de la base d’un altar barroc. Aquest antipendi s’extreu pel lateral dret, mitjançant unes guies, i segons el temps de l’any litúrgic es canviava. Dins la caixa de l’altar encara es conserven quatre antipendis, confeccionats amb riques teles i brodats amb fils de seda i plata. Sobre l’altar hi ha el sagrari per reservar el copó amb les Hòsties Consagrades, i enarborant-se al seu voltant, tot un seguit de filigranes i fantasies amb motius florals que es van entortolligant fent les grades, on hi ha la base pels canelobres.

Sobre aquest primer nivell, hi ha tota una construcció que fa de base a la fornícula, de fusta policromada imitant marbre, on hi ha situat el manifestador, petita caixa que imita la decoració de la fornícula de la imatge, amb dos teles a banda i banda. El manifestador és aquella part del retaule on es col·locava la custodia amb l’Hòstia Consagrada quan s’havien de fer exposicions eucarístiques. Per evitar haver de treure la custòdia quan es celebrava la Missa, mitjançant un enginyós mecanisme de corriola, pujava i baixava una tela que amagava la custodia durant la celebració. Al manifestador de la capella dels Dolors hi ha representat Jesucrist que l’Eucaristia. A banda i banda del manifestador hi ha dues teles que representen Sant Francesc d’Assís i Sant Felip Neri, atribuïdes a Viladomat.

El següent nivell el conformen la fornícula de la imatge i les sis teles que la rodegen, tres a cada banda. El conjunt es presenta com si fos un tríptic. Tots set elements, les teles i la imatge, representen set moments de la vida de la Mare de Déu, que conformen el res de la Corona Dolorosa, una oració mariana pròpia dels Servites, i per tant de la Congregació dels Dolors. Començant pel medalló inferior dret i seguint el sentit contrari de les agulles del rellotge, els set dolors són els següents:

1. Presentació de Jesús al Temple

2. Fugida a Egipte

3. Jesús perdut i retrobat al Temple

4. Jesús i Maria es troben camí del Calvari

5. Crucifixió i mort de Jesús

6. Davallament de la creu (imatge del cambril)

7. Sepultura de Jesús.

El sisè dolor, que és el cambril, estava tapat amb una gran tela pintada per l’Antoni Viladomat, representant la Mare de Déu dels Dolors (tela exposada actualment al davant de la capella). Amb un mecanisme de politges es convertia en un teló que pujava i baixava, de forma i manera que es podia veure o no la imatge segons ho exigissin les normes de la litúrgia.

La imatge titular, com ja s’ha dit moltes vegades, és la Mare de Déu dels Dolors. La Mare de Déu se’ns presenta asseguda, coronada com a reina, amb un cor al pit travessat per les set espases i amb el Crist mort a la falda. És una imatge vestida, o com s’anomenaven vulgarment “cap i potes” degut a que només té esculpits el cap, els peus i les mans, essent tot el cos un maniquí per anar vestit. La testa de la imatge és de l’any 1846, feta per l’escultor Lluis Vermell i Busquets, però el maniquí és refet després de la Guerra Civil. El Sant Crist és una extraordinària talla de l’any 1708, feta per l’escultor Joan Vila, i carnada pel daurador Francesc Manent.

El cambril on estan situades les imatges és el resultat d’una reforma del segle XIX, està folrat de sedes vermelles adomassades, i el corona un Esperit Sant de fusta platejada que sobrevola la imatge, semblant al que hi ha a la fornícula del retaule de la Mare de Déu del Roser. Antigament el cambril estava decorat amb pintures murals a base de decoració floral.

La Mare de Déu va vestida amb l’hàbit de les monges servites, és a dir túnica, escapulari i mantell negres, i toca blanca. Aquesta pràctica de vestir la imatge amb l’hàbit de l’orde estava molt estesa entre els ordes conventuals, com és el cas de la Mare de Déu del Carme, tradicionalment representada amb l’hàbit carmelita, o la Mare de Déu de la Mercè, vestida de mercedària.

A les teles de les parets de la capella hi ha representat el Via Crucis “el Camí de la Creu”. Es tracta d’una devoció molt difosa a tot el món catòlic que consisteix a resseguir una sèrie d’escenes, anomenades estacions, basades en els textos evangèlics i en la tradició, que recreen el camí que féu Jesús amb la creu a coll des de la casa de Ponç Pilat, on fou condemnat a mort, fins al Calvari, on el crucificaren. El nombre d’estacions inicialment era molt variat; es fixaria en catorze a partir de 1730, quan el franciscà Leonardo de Portomauricio publicà El Via Crucis explanat, que aviat es difondria per tota Europa. Els sants pares Climent XII i Benet XIV en regularen la devoció i la vincularen de manera directa als franciscans.

A Mataró hi havia caputxins (tant frares com monges) que segueixen una regla d’inspiració franciscana. L’orde tercer dels franciscans s’establiria dins la capella dels Dolors de Mataró, i en participaria alhora de confeccionar la seva seva decoració. La presència franciscana ajuda a entendre que a la capella hi hagi el Via Crucis, devoció que no era d’inspiració servita. També explica que, a totes les escenes del  Via Crucis, Jesucrist va vestit amb l’hàbit franciscà, és a dir l’hàbit marró i el cíngol blanc.

És admirable la sensació de conjunt que l’Antoni Viladomat va transmetre en el Via Crucis. Totes les estacions comparteixen la mateixa llum tènue, els mateixos tons terrosos, el mateix cel ombrívol, el mateix sentiment contingut de dolor en totes les escenes. Els personatges estan dividits segons la seva actitud. Els soldats que condueixen Jesús són barroers, amb gestos exagerats, abarrocats en l’extrem, desequilibrats; les seves cares són grotesques, vermelles, terriblement vulgars. En canvi, el tractament que dóna Antoni Viladomat a la figura de Jesús i de Maria és completament diferent. Jesús es mostra obedient, dòcil, seré i equilibrat, així com la seva Mare. Tots dos tenen la pell blanca, que no reben llum d’en lloc, sinó que ells mateixos desprenen la llum.

El Via Crucis de la capella dels Dolors s’inicia amb la tela que hi ha sobre la porta esquerra del presbiteri. L’escena representa quan a Jesús li carreguen la creu, la segona estació del Via Crucis tradicional. La primera estació del Via Crucis (Jesús és condemnat a mort) no hi és, ni tampoc va ser-hi mai, perquè la realització del Via Crucis de la capella dels Dolors és anterior a l’any 1730, data en que es defineix i es popularitza el Via Crucis de catorze estacions. Posteriorment, i en sentit contrari a les agulles del rellotge, es despleguen la resta d’estacions. 

- La primera caiguda de Jesús.

- Jesús troba la seva Mare camí del Calvari.

- Obliguen al Cirineu a carregar la creu de Jesús.

- La Verònica (sota el cor)

- Jesús cau per segona vegada (sota el cor)

- Jesús i les dones de Jerusalem.

- Jesús cau per tercera vegada.

- Despullen Jesús per crucificar-lo.

Sobre de la porta de la sagristia hi ha l’Alçament de la Creu. El Via Crucis continuaria amb tres estacions més, intercalades dins el retaule, doncs formen part de la Corona Dolorosa, que són La Crucifixió de Jesús, Jesús mort en braços de la seva Mare (imatge) i La Sepultura de Jesús.

Aquesta diversitat de format en les teles del Via Crucis responen al fet que Antoni Viladomat va voler mantenir una simetria perfecte a la capella, i va fondre els elements comuns de la Corona Dolorosa i del Via Crucis amb aquest objectiu.

A la capella dels Dolors hi juguen un paper molt important les pintures murals, que acaben d’embolcallar la sala. A les superfícies verticals s’aprecien columnes que fan de marc a les teles, les motllures de la cornisa, i per sobre d’aquesta, una successió d’estances fingides, que per mitjà d’una balustrada imita un primer pis, una tribuna des d’on els àngels contemplen les cerimònies. A sobre del retaule, un dosser i unes cortines vermelloses acaben d’emmarcar el conjunt.

Pel que fa al sostre, es fingeix la inexistència de cobriment per mostrar la immensitat del cel. A la volta més propera a l’altar hi ha un seguit d’àngels, dels quals dos aguanten la corda de la llàntia; a la segona volta hi ha un conjunt d’àngels que presenten diferents instruments de la passió; i a la tercera volta hi ha les representacions, Déu Pare i Déu Esperit Sant.

També són destacables els arrambadors del banc de la capella, gran obra de fusta amb imitació de marbre, que rodeja tota l’estança. Dins de cada arrambador hi ha representat un objecte de la Passió de Jesús, objectes coneguts com a “improperis”.

Pujant per una estreta escala, totalment decorada, s’accedeix a la sala de juntes, coneguda antigament com a cambril. Aquesta sala tenia funcions de sala de reunions, així com de lloc d’oració més íntim. També disposava d’un altaret propi per si volien fer celebracions privades i una gelosia per veure la capella.

La iconografia de la sala representa el misteri de l’Assumpció de la Mare de Déu al cel, segons el descriuen els evangelis apòcrifs. L’estança, de planta vuitavada, està rodejada pel banc on s’asseien els congregants, amb el respatller de fusta amb relleus geomètrics. Sobre el banc, i com si participessin també de les reunions, hi ha els apòstols i evangelistes, amb una expressió estàtica, realitzats per Viladomat. En els dos plafons grans hi ha representat el misteri del llit buit de la Mare de Déu.

Devem a la historiadora de l’art, Dra. Ruth Garcia López, la identificació de tots i cadascun dels apòstols, en un article publicat l’any 2014. Des de la porta d’entrada a la sala, i començant per la cantonada de la nostra dreta: 

1. Sant Lluc evangelista, amb el bou (cantonada)

2. Sant Tomàs, amb el llençol (al costat de la finestra)

3. Sant Marc evangelista, amb el lleó (cantonada)

4. Sant Pau (assenyalant al cel) i

5. Sant Pere (mirant el llençol) amb àngels i dones que miren el sepulcre buit.

6. Sant Andreu i

7. Sant Bartomeu, amb àngels que miren al cel

8. Sant Joan evangelista, amb l’àliga, que li fa de faristol al llibre, i assenyalant la Immaculada amb el dit (cantonada)

9. Sant Jaume el Major (mirant el llibre), sant Jaume el Menor i sant Simó.

10. Sant Mateu evangelista, amb un àngel (cantonada)

11. Sant Judes Tadeu, amb una llança

12. Sant Felip, amb una creu de fusta.

Coronant l’estança hi ha el sostre amb la representació del cel; al centre del qual hi ha la l’Assumpció i la Coronació de Maria, amb un estol d’àngels músics i cantors que la rodegen. Dos d’aquests àngels sostenen una filactèria amb el text Assumpta est Maria in caelum, gaudent angeli, laudantes benedicunt Dominum “Assumpta és Maria al cel, els àngels s’alegren, joiosos beneeixen el Senyor” que és l’antífona de la litúrgia de les hores de la festa de l’Assumpció de Maria. La tela central podria ser de la mà del pintor Joan Gallart, de Barcelona († 1714). Les teles dels àngels músics són anònimes, i estan copiades a partir de gravats d’altres sostres i voltes famosos, com ara la cúpula de Sant’Andrea della Valle de Roma o Santa Agnese in Agone, també de Roma, i teles com el Martiri de Santa Agnès, del pintor italià Domenichino.

En el pas per anar a la gelosia hi ha un petit altar, amb una imatge d’un sant Crist. Sobre la porta d’aquest altaret hi ha una inscripció en llatí: In nidulo meo moriar, et sicut palma multiplicabo dies. (Job 29,18) Nidus est Spiritus Sancti Virgo in quo filios spirituales nutrit “Moriré en el meu niu i multiplicaré els meus dies com les fulles de palma. El niu és la Verge, en qui l’Esperit Sant nodreix els seus fills espirituals.” Aquest text és una clara referència a la Mare de Déu dels Dolors. Jesús, el Fill, parla per boca de Job dient que morirà en el seu niu, és a dir en els braços de Maria, i al ressuscitar viurà eternament. Es comenta aquest vers afirmant que Maria és el niu, i que l’Esperit Sant la farà Mare de tots els seus fills espirituals, és a dir els congregants.

Interessant detall teològic que passa molt desapercebut, amb el qual es posa de referència que els ideòlegs de la decoració de la capella dels Dolors i dels seus espais adjacents eren gent amb una gran finor teològica i espiritual.

Per la porta dreta del presbiteri (la única porta autèntica), s’accedeix a la sagristia. És una estança sòbria, amb una finestra que li proporciona llum natural. Hi ha una gran calaixera on la Congregació guardava tots els seus ornaments, vestits i estris. S’hi conserven algunes teles al·lusives a la capella o relacionades amb l’Antoni Viladomat: un Ecce Homo, un retrat de Sant Felip Benici, legislador de l’Orde dels Servites, i també hi ha un retrat del Reverend Llorenç Campllonch, corrector.

La sagristia té tres portes més. Una condueix al darrera de l’altar, que és on hi havia la pica on per poder llençar l’aigua utilitzada a les Misses, i on també hi ha les corrioles i mecanismes per poder pujar i baixar la tela del cambril i la tela del manifestador. Una altra porta condueix a la cripta, i una altra, que inicialment sembla un armari, condueix a la sala de juntes.

Quan es va construir la capella dels Dolors es va planificar un espai de sepultura per als futurs congregants. Aquest espai tindria la particularitat, però, que enlloc de ser sepultures fetes a terra amb vasos o fosses familiars, es construiria una cripta funerària amb el sistema de nínxols, sistema ja utilitzat a Mataró en el convent de Carmelites Descalços (actual església parroquial de Sant Josep). Tot i això alguns congregants que pertanyien a famílies importants de Mataró van preferir l’antic sistema i enterrar-se en una fossa o “vas funerari” al terra, com és el cas de la família Baró, situada al centre de la cripta.